Die Radierung erscheint 1770 als viertes Blatt der Serie „Landschaften mit mythologischen Figuren“. Eine überzeugende Identifikation des Motivs ist bis heute nicht erbracht. 1770 liefert Christian Ludwig von Hagedorn eine kleine ikonografische Auslegung, die das Interesse der Leser der „Neuen Bibliothek“ für die Radierung wecken soll: „Auf einem andern [Blatt] stehen ein paar Nymphen, hinter denen noch eine andre hervorgukt, und hören dem mit Rosen gekrönten Kupido zu, der ihnen auf zwey Flöten vorpfeift“. 1982 präzisiert und erweitert Bruno Weber Hagedorns Auslegung, indem er die Identifikation der Frauenfiguren als Quellnymphen oder Chariten vorschlägt.
Nach dem Motiv findet Hagedorn ein zweites bemerkenswert: die Komposition. Er verweist auf das opulente Buschwerk, das „nur in dem einen Winkel eine kleine Aussicht verstattet“. In seinen „Betrachtungen über die Mahlerey“ (1762) kommt er in Zusammenhang mit diesem Bildtypus der „gesperrten“ Landschaft auf die Arbeiten Adrian van de Veldes zu sprechen, die „nicht selten den Schäfer, die Heerde, und den wachsamen Hylar um einen im Gebüsche versteckten Brunnen, wo der Zuschauer nur eine Grenze von schattichten Stauden siehet“, zeigen. Die Nähe dieser Beschreibung zu Gessners Radierung ist bemerkenswert; es ist aber nicht bekannt, ob Gessner van de Veldes Arbeiten kannte.
Ein entferntes Vorbild für Gessner ist eine Radierung von Jan II. van de Velde aus dem frühen 17. Jahrhundert. Sie zeigt zwei Flöten spielende Hirten und ihre Herde, die am Rande eines Waldes bei einem Brunnen lagern. Dieses ländliche Motiv verlagert Gessner in die Vorstellungswelt der antiken Mythologie. Damit erreicht er die seinem Verständnis nach höchste Kunstform, die aus der Synthese antiker Figuren- und realistischer Landschaftsdarstellung entsteht. Für die Figurendarstellung des Amors und der Nymphen hat Gessner vielleicht Anregungen aus seinem Studium von Gipsabgüssen und Reproduktionsstichen nach antiken Bildwerken bezogen.
Christian Féraud
