Pia Fries, 5 Entries
Pia Fries wird am 6. Oktober 1955 im Luzernischen Beromünster geboren. Von 1977 bis 1980 besucht sie die Kunstgewerbeschule in Luzern und nimmt am Bildhauerunterricht Anton Egloffs teil. Danach begibt sich Fries nach Deutschland, wo sie sich für sechs Jahre an der Kunstakademie Düsseldorf einschreibt. Sie wird von Gerhard Richter unterrichtet und wird Meisterschülerin.
Sehr früh stossen Fries’ Werke in Deutschland und der Schweiz auf Aufmerksamkeit, was es ihr ermöglicht, ab 1984 regelmässig in Kunstmuseen und privaten Galerien an Gruppenausstellungen teilzunehmen. 1988 präsentiert sie ihre erste Einzelausstellung in München. Ab der Mitte der 1980er Jahre lehrt Fries als Dozentin für Malerei an der Kunstgewerbeschule in Luzern und nimmt später einen Lehrauftrag für Malerei an der Kunstakademie in Düsseldorf an. Sie erhält 1989, 1991 sowie 1992 eidgenössische Kunststipendien und erhält im Verlauf der 1990er Jahre für ihr Schaffen mehrere Kunstpreise. Zu diesen Preisen zählen der Nordmann-Kunstpreis, der ihr eine Einzelausstellung im Kunstmuseum Luzern ermöglicht, sowie der Bonner- und Münsterländer Kunstpreis. Heute lebt und arbeitet sie in Düsseldorf.
Pia Fries sieht sich seit Anbeginn ihres Schaffens als Erbin und Verfechterin einer 2000 Jahre alten Maltradition. Im Unterschied zum Ansatz ihres Lehrers, Gerhard Richter, glaubt Fries an die fortwährende Aktualität des Tafelbildes und hält am Gebrauch konventioneller Malmittel und – Methoden (wie Öl und Leinwand) fest. Dennoch untersucht sie die Rolle und Möglichkeiten der Malerei und versucht diese zu erweitern. Dabei ist es die Farbe und ihre Materialität, welche Fries zum Hauptthema ihrer Gemälde macht und deren Möglichkeiten sie bis zum Äussersten ausreizt. Mittels Pinsel, Spachtel, Rächen und anderer selbstgebauter Instrumente setzt sie die Farbe, zum Teil intuitiv, zum Teil kompositorisch bedacht, zu abstrakten, plastischen Formationen auf der Leinwand zusammen.
Schon Anfang der 1980er Jahre weist eine Serie gegenständlicher Vogelbilder auf Fries’ Interesse an der Eigenständigkeit der Farbe hin. In „Schwarzköpfchen“ (1981) experimentiert sie mit intensiven Farbkonfrontationen. Doch innerhalb kurzer Zeit verschwindet das Figürliche und sie beginnt, die plastischen Möglichkeiten der Farben zu erproben. Es entstehen kompakte, reliefartige Bildkörper aus dick geschichteten, ineinander verrührten und vermischten und zum Teil abgeschabten Farbmassen. Diese erdtönigen Reliefs (vgl. „Outre“ 1989/90 KML F 91.2x), welche den ganzen Bildträger bedecken, präsentieren sich als topographische Farblandschaften und lassen die Farbe als Baustoff auftreten. Von den üblichen Symbolwerten und Bedeutungen befreit, verweist die Farbe nur auf ihre eigene Gegenständlichkeit.
In den 1990er Jahren differenziert Fries den Bildraum zunehmend, indem sie Figur und Grund deutlicher voneinander abhebt. In „Parsen und Module“, einem aus 30 kleinformatigen Bildern bestehenden Zyklus von 1999, wird der vormals verdeckte Bildträger sichtbar. Auf diesem treten nun einzelne in Gestalt und Materialität sehr unterschiedliche Farbformationen auf, welche aufeinanderstossen und vielfältige Beziehungen zueinander eingehen. Der weiss grundierte, meist aus Holz bestehende Bildträger bildet durch seine Undurchsichtigkeit einen festen Grund für die Farbe, die sogleich in ihrem plastischen Auftrag viel mehr zur Geltung kommt und auffallend in den Raum des Betrachters hineinragt. Die Gestaltung des Bildraumes beschäftigt Fries fortwährend. In „marott“ (2001) wird der Bildgrund erneut in Frage gestellt. Ein Loch in der Holztafel suggeriert, dass der Bildträger auch das Potential eines Bildraumes in sich birgt, auf welchem die Farben auf unterschiedliche Weise zur Erscheinung gebracht werden können. Ebenso erweitern Transparenzeffekte, welche durch den Farbauftrag mittels Walzen erzeugt werden, den Bildraum.
Die langsame Öffnung des Bildgrundes, welche sich in Fries’ Werk vollzieht, verstärkt sich ab 2000 durch den Einsatz von Siebdrucken. In „caspian“ (2001/02) werden mittels Siebdruck fotographische Abbildungen von Farbmassen in das Gemälde integriert. Es ergibt sich eine Spannung zwischen Körperhaftem und flächig Dargestelltem, was zum einen eine illusionistische Öffnung des Bildraumes bewirkt, zum anderen, die räumlichen Verhältnisse unklar macht. Ebenso hinterfragen die Verwendung von photographischen Reproduktionen in ihren Gemälden die mimetische Kapazität der Malerei sowie die Rolle des Tafelbildes überhaupt. Diese aufgeworfene Frage verfolgt Fries weiter in der Gemäldeserie „Les Aquarelles de Léningrad“, welche 2003 in einer Einzelausstellung in der Galerie Mai 36 in Zürich gezeigt werden. In diesen Bildern nimmt Fries Faksimile-Drucke nach Aquarellen von Maria Sybilla Merian (1647-1717), auf welchen Pflanzen und Insekten in naturnaher Weise dargestellt sind, und reagiert in abstrakter Weise mit Form und Farbe auf diese Darstellungen. Fries versucht so auf das mimetische Potential der Malerei hinzuweisen, ohne jedoch die Abstraktion zu verlassen.
Zwischen 2005 und 2008 arbeitet Fries zusätzlich mit Stoffcollagen und lässt stellenweise die Holzmaserung des Bildträgers durchscheinen. Der Bildraum erfährt dadurch eine grössere Fragmentierung und Anlehnung an den Kubismus. Gewisse Bildteile verflachen durch ihre Opazität und springen durch ihr Überlagern von anderen Bildelementen hervor. 2007 findet eine grosse Retrospektive im Kunstmuseum Winterthur statt.
Geneviève Hertzog
Sehr früh stossen Fries’ Werke in Deutschland und der Schweiz auf Aufmerksamkeit, was es ihr ermöglicht, ab 1984 regelmässig in Kunstmuseen und privaten Galerien an Gruppenausstellungen teilzunehmen. 1988 präsentiert sie ihre erste Einzelausstellung in München. Ab der Mitte der 1980er Jahre lehrt Fries als Dozentin für Malerei an der Kunstgewerbeschule in Luzern und nimmt später einen Lehrauftrag für Malerei an der Kunstakademie in Düsseldorf an. Sie erhält 1989, 1991 sowie 1992 eidgenössische Kunststipendien und erhält im Verlauf der 1990er Jahre für ihr Schaffen mehrere Kunstpreise. Zu diesen Preisen zählen der Nordmann-Kunstpreis, der ihr eine Einzelausstellung im Kunstmuseum Luzern ermöglicht, sowie der Bonner- und Münsterländer Kunstpreis. Heute lebt und arbeitet sie in Düsseldorf.
Pia Fries sieht sich seit Anbeginn ihres Schaffens als Erbin und Verfechterin einer 2000 Jahre alten Maltradition. Im Unterschied zum Ansatz ihres Lehrers, Gerhard Richter, glaubt Fries an die fortwährende Aktualität des Tafelbildes und hält am Gebrauch konventioneller Malmittel und – Methoden (wie Öl und Leinwand) fest. Dennoch untersucht sie die Rolle und Möglichkeiten der Malerei und versucht diese zu erweitern. Dabei ist es die Farbe und ihre Materialität, welche Fries zum Hauptthema ihrer Gemälde macht und deren Möglichkeiten sie bis zum Äussersten ausreizt. Mittels Pinsel, Spachtel, Rächen und anderer selbstgebauter Instrumente setzt sie die Farbe, zum Teil intuitiv, zum Teil kompositorisch bedacht, zu abstrakten, plastischen Formationen auf der Leinwand zusammen.
Schon Anfang der 1980er Jahre weist eine Serie gegenständlicher Vogelbilder auf Fries’ Interesse an der Eigenständigkeit der Farbe hin. In „Schwarzköpfchen“ (1981) experimentiert sie mit intensiven Farbkonfrontationen. Doch innerhalb kurzer Zeit verschwindet das Figürliche und sie beginnt, die plastischen Möglichkeiten der Farben zu erproben. Es entstehen kompakte, reliefartige Bildkörper aus dick geschichteten, ineinander verrührten und vermischten und zum Teil abgeschabten Farbmassen. Diese erdtönigen Reliefs (vgl. „Outre“ 1989/90 KML F 91.2x), welche den ganzen Bildträger bedecken, präsentieren sich als topographische Farblandschaften und lassen die Farbe als Baustoff auftreten. Von den üblichen Symbolwerten und Bedeutungen befreit, verweist die Farbe nur auf ihre eigene Gegenständlichkeit.
In den 1990er Jahren differenziert Fries den Bildraum zunehmend, indem sie Figur und Grund deutlicher voneinander abhebt. In „Parsen und Module“, einem aus 30 kleinformatigen Bildern bestehenden Zyklus von 1999, wird der vormals verdeckte Bildträger sichtbar. Auf diesem treten nun einzelne in Gestalt und Materialität sehr unterschiedliche Farbformationen auf, welche aufeinanderstossen und vielfältige Beziehungen zueinander eingehen. Der weiss grundierte, meist aus Holz bestehende Bildträger bildet durch seine Undurchsichtigkeit einen festen Grund für die Farbe, die sogleich in ihrem plastischen Auftrag viel mehr zur Geltung kommt und auffallend in den Raum des Betrachters hineinragt. Die Gestaltung des Bildraumes beschäftigt Fries fortwährend. In „marott“ (2001) wird der Bildgrund erneut in Frage gestellt. Ein Loch in der Holztafel suggeriert, dass der Bildträger auch das Potential eines Bildraumes in sich birgt, auf welchem die Farben auf unterschiedliche Weise zur Erscheinung gebracht werden können. Ebenso erweitern Transparenzeffekte, welche durch den Farbauftrag mittels Walzen erzeugt werden, den Bildraum.
Die langsame Öffnung des Bildgrundes, welche sich in Fries’ Werk vollzieht, verstärkt sich ab 2000 durch den Einsatz von Siebdrucken. In „caspian“ (2001/02) werden mittels Siebdruck fotographische Abbildungen von Farbmassen in das Gemälde integriert. Es ergibt sich eine Spannung zwischen Körperhaftem und flächig Dargestelltem, was zum einen eine illusionistische Öffnung des Bildraumes bewirkt, zum anderen, die räumlichen Verhältnisse unklar macht. Ebenso hinterfragen die Verwendung von photographischen Reproduktionen in ihren Gemälden die mimetische Kapazität der Malerei sowie die Rolle des Tafelbildes überhaupt. Diese aufgeworfene Frage verfolgt Fries weiter in der Gemäldeserie „Les Aquarelles de Léningrad“, welche 2003 in einer Einzelausstellung in der Galerie Mai 36 in Zürich gezeigt werden. In diesen Bildern nimmt Fries Faksimile-Drucke nach Aquarellen von Maria Sybilla Merian (1647-1717), auf welchen Pflanzen und Insekten in naturnaher Weise dargestellt sind, und reagiert in abstrakter Weise mit Form und Farbe auf diese Darstellungen. Fries versucht so auf das mimetische Potential der Malerei hinzuweisen, ohne jedoch die Abstraktion zu verlassen.
Zwischen 2005 und 2008 arbeitet Fries zusätzlich mit Stoffcollagen und lässt stellenweise die Holzmaserung des Bildträgers durchscheinen. Der Bildraum erfährt dadurch eine grössere Fragmentierung und Anlehnung an den Kubismus. Gewisse Bildteile verflachen durch ihre Opazität und springen durch ihr Überlagern von anderen Bildelementen hervor. 2007 findet eine grosse Retrospektive im Kunstmuseum Winterthur statt.
Geneviève Hertzog
